Seppur non vi sia alcuna testimonianza della permanenza di Paolo de Matteis (Piano del Cilento, 1662 - Napoli, 1728) in Spagna, di lui vengono comunque documentate molte opere, frutto di una fitta rete di conoscenze che gli permise di ottenere numerosi ed importanti incarichi.[1]
Già Ponz, difatti, nel suo Viage en España, segnala presso la Casa del Campo di Madrid[2] alcune tele del de Matteis con rappresentati assunti sacri.[3] Un incarico, questo, probabilmente avuto attraverso la protezione del marchese del Carpio,[4] politico al servizio di Carlo II,[5] il quale ne condizionò le tappe del suo percorso artistico, tra Roma, ove frequentò l’atelier del pittore fiorentino Giovanni Maria Morandi e stringendo poi legami con l’ambiente dell’Accademia di San Luca; e Napoli, dove rientrò, nel 1683, a seguito della nomina a viceré del marchese, collaborando con il Giordano, «il quale […] cercò d’istruire il nuovo discepolo con tutta l’attenzione, nonostante le sue moltissime premurose faccende».[6]
I dipinti segnalati da Ponz, in effetti, procedono dall’inventario reale di Carlo II[7] ed in seguito entrarono a far parte della collezione di Manuel Godoy,[8] che conosciamo grazie alla presenza di diversi inventari.
Il primo, costituito da brevi voci, fu redatto da Quilliet nel 1808,[9] successivamente ne furono redatti altri due – in questo caso, però, si tratta di inventari giudiziari – nel 1813[10] e nel 1814-15,[11] ed infine nel 1816,[12] quando molti di questi dipinti furono trasferiti presso la Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, di Madrid e costituiscono ad oggi la base del suo museo.
Alcune di queste tele, collocate nella Casa del Campo, quindi, fecero il loro ingresso in Accademia,[13] ma ad oggi risultano presenti[14] solo l’Adorazione dei pastori, il Battesimo e la Resurrezione di Cristo, tre sovrapporte[15] e una Maddalena.
L’attuale dipinto con la Maddalena penitente, però, mostra misure inferiori rispetto a quello menzionato nell’inventario reale, dove risulta all’incirca di 250 x 250 cm ed inoltre, nonostante quanto affermato da Pérez Sánchez e da Piquero López, non vi è nessuna notizia del San Guglielmo penitente, anche quest’ultimo di Paolo de Matteis, suo compagno per stile e dimensioni.[16]
È fondamentale evidenziare come pure nel successivo inventario reale, redatto dopo la morte di Carlo III, nella medesima parte[17] non vi è nessuna traccia del San Guglielmo mentre per la Maddalena, in questo caso priva di riferimento sull’autore, ancora una volta le sue dimensioni, seppur con una leggera variazione, risultano grandi.[18]
Nell’esaminare il fondo documentale custodito nell’archivio della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, relativo alle dinamiche della collezione di Manuel Godoy e posto poi in relazione con gli inventari e cataloghi dell’Accademia, emerge difatti un’altra tela inedita con la Maddalena penitente,[19] le cui misure corrispondono con quella citata negli inventari reali.
L’opera, attribuita al de Matteis, emerge per la prima volta in un documento datato 1813, riguardante l’acquisizione della collezione di Godoy e dove sono ugualmente presenti anche gli altri dipinti, alcuni dei quali però attribuiti al Giordano o alla sua scuola, dapprima collocati nella Casa del Campo.[20] Tuttavia, nel successivo inventario del 1816, sebbene risultano registrati, contrariamente al precedente documento non presentano nessun tipo di informazione.[21]
Per quanto riguarda, invece, l’altra Maddalena penitente e il suo compagno, fin dal primo inventario giudiziario del 1813, risultano segnalati insieme ed accompagnati tutte le volte da una terza tela, il Riposo dalla fuga in Egitto,[22] attribuita a Luca Giordano.[23]
Nonostante viene annotata l’esistenza di questa Maddalena penitente, negli inventari dell’Accademia verrà ricordata, nuovamente come opera del de Matteis, soltanto in seguito, ovvero nel 1824[24] in cui in effetti rintracciamo entrambe le tele.[25]
Nel corso degli anni, quindi, malgrado la sua assenza negli inventari e cataloghi dell’Accademia successivi al 1824, la tela verrà comunque inserita nelle schede catalografiche, o note, utilizzate dalla commissione accademica per la formazione di una relazione numerata concernente le opere presenti nella collezione. In particolare, in quelle del 19° secolo,[26] segnalata in una come “pare del Giordano” e in quelle del 1921, dove in questo caso, oltre alla Maddalena persino le altre tele, collocate presso la Casa del Campo, vengono associate al Giordano o al suo stile.[27]
Questa affermazione di fatto compare in molti casi, perché Paolo de Matteis «ne’ suoi principj imitò assai bene la tinta, e la maniera di Luca suo maestro, e tanto, che alcune sue figure fatte in quel tempo, sono state credute del Giordano».[28]
Pertanto, osservando i dipinti notiamo come vi è sicuramente un’inclinazione del de Matteis nel preferire modelli utilizzati dal Giordano, con l’uso di rischiarate stesure cromatiche a sostegno del contrasto chiaroscurale, ma in cui emerge anche la volontà di integrare queste indicazioni giordanesche con una rigorosa resa formale ed un fare compositivo che mostrano una moderata adesione agli esempi classicisti del Maratta e della sua cerchia[29].
La tela inedita di fatto mostra una fedeltà al dettato della pittura giordanesca, con eloquenti prove nella Maddalena col Crocifisso del 1660 circa, della Galleria Nazionale di Cosenza, sia per il taglio compositivo che per la connotazione della figura nell’atto di poggiare la mano destra al petto – a quest’ultima va ricondotta anche la tela passata in asta Pandolfini a Firenze (10 ottobre 2007, lotto 431) – ma non ignara di prelievi al classicismo seicentesco, con particolare ammirazione per Annibale Carracci,[30] nel ricordo quindi di opere quali la Maria Maddalena nel deserto, del 1585-86, della National Gallery of Ireland di Dublino o la Maria Maddalena in un paesaggio, del 1599 circa, del Fitzwilliam Museum di Cambridge, al quale rimanda per la figura solitaria della santa, immersa in uno straordinario sfondo paesaggistico, molto ben delineato nell’altra tela del de Matteis, con la Maddalena penitente, del 1701.
D’altronde, «il de Matteis è paesaggista sensibilissimo, che utilizza il paesaggio come vera e propria cassa di risonanza emotiva della scena»[31] e dove appunto emerge la sua straordinaria creatività soprattutto nell’integrare le figure nello spazio a disposizione, in questo caso caratterizzato da un panorama roccioso e da pochi alberi radi, lasciando però un posto di rilievo alla luce, che si diffonde sull’intera composizione fino a scandire le nuvole che come fumo si addensano per definire le tonalità del cielo.
Riguardo invece la figura della Maddalena, rappresentata secondo l’episodio narrato nella Legenda Aurea da Jacopo da Varagine, durante il suo periodo di penitenza in una località desertica e nutrita soltanto da celesti armonie,[32] mentre nella tela del 1701 mostra una piena adesione al repertorio giordanesco, nella tela inedita risente invece nella sua definizione fisiognomica dell’influenza marattesca, in tal proposito si evidenzia un riferimento al volto della Vergine nella Madonna con Bambino del 1697, del Statens Museum for Kunst di Copenaghen, un modello tipologico sperimentato in varie occasioni dal de Matteis, ad esempio nella figura della Madonna nella Sacra Conversazione con San Nicola del 1685, di collezione privata e nella Madonna col Bambino del 1690, della chiesa napoletana di San Giovanni dei Fiorentini.
Un confronto necessario, con ambedue le tele dell’Accademia di San Fernando, va introdotto con La Maddalena penitente della chiesa di Saint Vincent di Podensac (Gironde), in Francia.[33]
Osservando la tela è possibile notare la trasformazione del linguaggio stilistico del de Matteis, dove pur manifestando di preferire e conciliare aspetti della sua precedente formazione, rivela una più accentuata propensione classicista, sia nella definizione dei panneggi con un uso sapiente della luce che nella studiata disposizione delle figure, in linea con i risultati maturati poi al tempo del soggiorno parigino (1702-1705).[34]
Significativa risulta in proposito anche la capacità del pittore nell’indagare la componente emotiva, affrontata nella tela inedita in maniera sintetica, senza quindi un’eccessiva partecipazione dei sentimenti, così come nella tela di Podensac, dove nonostante la santa rivolge gli occhi al cielo la sua reazione espressiva risulta controllata. Mentre, nella tela del 1701, si registra una nuova sensibilità del pittore focalizzata sull’aspetto psicologico, ovvero nella suggestiva connotazione della Maddalena nell’atto di poggiare il suo viso alla croce, in una posa che dà risalto all’intimità del gesto e sottolinea ulteriormente la solitudine penitenziale della santa.
Infine, non meno rilevante è la costante presenza, nella produzione pittorica del de Matteis, di putti ed amorini che adornano la scena.
Nella tela inedita, infatti, l’espediente iconografico adottato per la posa dei putti si mostra come un ulteriore elemento di vicinanza all’esempio giordanesco, come è possibile osservare nella Maddalena penitente del 1684 circa, della Galleria Nazionale di Cosenza – dove ulteriori confronti possono esser sviluppati sia in merito alle caratteristiche della santa, da notare il ritmo tortile dei capelli, sia nella definizione degli elementi naturalistici, come il particolare taglio delle rocce, che ritroviamo nella tela del 1701 – ma allo stesso tempo mostrano caratteristiche fisiognomiche affini a quelle espresse dal de Matteis nelle sue composizioni, come ad esempio nell’Angelica e Medoro di collezione privata, Verona o in particolar modo nelle tre sovrapporte dell’Accademia di San Fernando, di Madrid.
Pertanto, in merito ai confronti stilistici che emergono, il dipinto inedito, nonostante le sue attuali condizioni, si colloca in una fase pittorica del de Matteis con evidenti ancoraggi alle sue prime esperienze classiciste ed una spiccata attenzione ai modi del Giordano, a sostegno quindi di una sua collocazione cronologica nell’ultimo decennio del Seicento.
APPENDICE DOCUMENTARIA
1. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (ARABASF) 1-34-4.
Ma.[drid] 2 de Julio de 1813
Concurrencia al Palacio de Buenavista pr la continuacion del recogunto de Pinturas
Autor
escuela de Jordan |
1° |
9 x 6¼ |
de Idem |
2° |
11½ x 5½ |
de Idem |
3° |
12 x 5½ |
de Jordn |
4° |
12 x 63/8 |
Pabl Matey ... |
5° |
Apdo 12 x 16 |
Matey |
6° |
Apdo 9¼ x 8 |
2. ARABASF 3-619.
Ynventario de las Pinturas que de orden de S. M. se han trasladado á la Real Academia de San Fernando, que se hallaban existentes en el Palacio de Buenavista, como pertenecientes al Sequestro de D.n Manuel Godoy.
Numeros
129. Tres Quadros, uno S.n Guillermo Duque de Quitanio, otro Nuestra Señora dando el pecho al Niño, y otro Santa Maria Magdalena penitente, con marcos dorados, su Autor Pablo Mattei, alto cinco pies y medio, con siete y medio de ancho.
Sigue el Ynventario de Pinturas existentes en el Palacio de Buenavista al cargo de D.n Angel Sahagun entregada por Real orden al comisionado por la Real Academ.a de S.n Fernando, D.n Julian de Barcenilla, y es en la forma siguente
Numeros Pinturas
197. un Quadro sin marco de diez pies de alto, por seis de ancho, representa el bautismo de Cristo.
198. Dos Quadros uno con marco negro, y otro sin el, de 12 pies de alto, por cinco de ancho: representan uno la resureccion de Cristo y el otro la Asumpcion de la Virgen.
201. un quadro con marco negro de 10 pies de alto, con 6 de ancho, representa la Virgen con cristo difunto.
202. un quadro sin marco de 12 pies de alto, con 10 de ancho: rep.ta el nacimiento de Nuestro Señor Jesu Cristo.
203. un quadro sin marco de 2 ½ pies de alto, con 6 de ancho: representa los Angeles.
208. un quadro sin marco de nueve pies de alto, con lo mismo de ancho: representa S.ta Maria Magdalena.
209. un quadro sin marco de 3 pies de alto, con 9 de ancho representa dos Angeles.
222. un quadro sin marco de 2 pies de alto, con 5 de ancho representa dos Angeles.
3. ARABASF 3-620.
Ynventario general de los cuadros o pinturas, estatuas, bajos relieves y otras obras de escultura, medallas, muebles y demás útiles que existen en la Real Academia de San Fernando formado en el año de 1824.
Sala Quinta
32. La Magdalena en el desierto De Pablo Matei. 5 pies de alto, con 7 pies 4 pulgadas de ancho.
Sobre el zócalo de esta Sala 7ª.
Un zócalo rodea esta Sala.
En esta pieza hay una sala obscura en que se depositan diferentes cuadros, y los que actualmente se hallan en ella son los siguientes:
7. Santa María Magdalena en el desierto. Pintada por Pablo Matei. Alto 7 pies y medio, ancho 8 pies.
4. ARABASF 1-14-3.
Galeria de Escultura
N° almacen |
N° antiguo |
Alto |
Ancho |
|
396 |
30 |
2,80 |
1,75 |
Mattei (Pablo) S. Juan bautizando a Cristo en el rio Jordan |
404 |
28 |
3,30 |
1,56 |
La Resureccion del Señor de Jordan |
406 |
12 |
2,05 |
2,55 |
Maria Magdalena |
5. ARABASF 5-148-4.
Papeletas de los cuadros colgados en el .to del Almacen
De los alm.
N. a |
|
12 m. |
Jordan (Parece de) |
|
La Magdalena |
6. ARABASF 5-330-1.
Relación numerada de los cuadros de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando, y estado en que se hallan, á partir de Julio de 1921.
Número 157
Autor desconocido (¿ Giordano L.?)
Alegoria de angeles.
Alto 0,79 Ancho 1,70.
Lienzo sin forrar. En mal estado.
Número 159
Autor desconocido (¿ Giordano?)
Alegoria de angeles
Alto 0,79 Ancho 1,58
Lienzo sin forrar y en mal estado
Número 476
¿Giordano L.?
S. Juan niño, ofreciendo un manije de flores.
Alto 0,78½ Ancho 1,89
etiqueta rombo n° 58
Lienzo sin forrar en mal estado, con varios pasches por detras.
7. ARABASF 5-330-2.
Relación numerada de los cuadros de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando, y estado en que se hallan, á partir de Julio de 1921.
Número 556
Estilo de Lucas Jordan.
Bautismo del Señor.
Alto 2,80 Ancho 1,77
etiqueta redonda n° 656
etiqueta rombo n° 30
etiqueta almacen n° 396
Lienzo sin forrar; desprendido del bastidor - en deplorable estado.
Número 655
Estilo de Jordan.
Resureccion del Señor. x
Alto 3,30 Ancho 1,57
etiqueta redonda n° 653
etiqueta rombo n° 28
etiqueta almacen n° 404
Lienzo sin forrar - en mal estado.
Número 759
Estilo de Lucas Jordán.
La Magdalena figura entera sentada, y unos angeles volando.
Alto 2,11½ Ancho 2,58
etiqueta almacen n° 406
Lienzo sin forrar - en mal estado.
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Desidero ringraziare la Direzione della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando di Madrid, in particolare José María Luzón Nogué e Itziar Arana Cobos. Infine ringrazio ancora il Prof. Donato Salvatore e il Prof. Mario Alberto Pavone per i lori preziosi consigli.
1 Cfr. in proposito: A. PONZ, Viage de España, D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S. M., Madrid 1772-1794, vol. 3 pp. 169-170, vol. 5 pp. 96-97, 277, 352, vol. 6 p. 156, vol. 10 pp. 140, 147-148; A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura italiana del siglo XVII en España, Universidad de Madrid Fundación Valdecilla, Madrid 1965, pp. 405-413; L. FERRARINO, Dizionario degli artisti italiani in Spagna (secoli XII-XIX), Istituto Italiano di Cultura, Madrid 1977, pp. 96-97; A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Dos lienzos de Paolo de Matteis donados al Prado, in “Boletín del Museo del Prado”, n. 14, tomo 5, 1984, pp. 119-122; R.M. PERALES PIQUERES, Milagro de San Francisco. Un lienzo de Paolo de Matteis, in “Alcántara. Revista del Seminario de Estudios Cacereños”, n. 5, 1985, pp. 47-52; I. GUTIÉRREZ PASTOR, La serie de la Vida de San Francisco Javier del Colegio Imperial de Madrid (1692) y otras pinturas de Paolo de Matteis en España, in “Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte”, vol. XVI, 2004, pp. 91-112; G.M. CEREZO SAN GIL, Atesoramiento artístico e historia en la España Moderna: Los IX condes de Santisteban del Puerto, Instituto de Estudios Giennenses, Jaén 2006, pp. 138-139, 153-165, 414-415.
2 «A Ponente del nuovo Real Palazzo su la riva opposta del Manzanares trovasi una reale abitazione detta la Casa del Campo, con giardini, con amenissimi viali di alberi, e con un bosco pel divertimento della caccia, di due leghe di circonferenza, il quale abbellirà molto quella parte dell’orizzonte di Madrid». A. CONCA, Descrizione odeporica della Spagna,tomo 1, Stamperia Reale, Parma 1793, p. 154.
3 «En una de las piezas mayores se ven quadros grandes de Pablo Matei, que representan el Nacimiento, la Adoracion de Reyes, el Bautismo, la Resurreccion, la Asuncion, y otros asuntos sagrados; y de su mano son tambien dos sobrepuertas, que representan niños, y un S. Josef de medio cuerpo». A. PONZ, Viage de España...,vol. 6, 1776, p. 156.
4 M.Á.B. PIQUERO LÓPEZ, Un nuevo cuadro de Paolo de Matteis en la Real Academia, in “Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, n. 63, 1986, pp. 362-363.
5 Gaspar de Haro y Guzmán (Madrid, 1629-Napoli, 1687), settimo marchese del Carpio, fu ambasciatore di Spagna a Roma (1677-1682) e viceré di Napoli (1683-1687). Durante questo suo periodo in Italia patrocinò molti artisti. Il de Matteis lavorò al suo servizio ma, nonostante ciò, nessuno degli inventari ricorda una sua opera. Cfr. F. HASKELL, Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca, Cátedra, Madrid 1984, pp. 195-196 (ed. originale Patrons and painters. A study of the relations between art and society in the age of the Baroque, Chatto & Windfus, Londra 1963); M.C. BURKE, P. CHERRY, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, part 1, edited by M.L. Gilbert, The Provenance Index of the Getty Information Institute, Los Angeles 1997, pp. 462-463, 726-786, 815-877; B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, edizione commentata a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, vol. 2, Paparo, Napoli 2003, pp. 774, 981; A. ANSELMI, Il VII Marchese del Carpio da Roma a Napoli, in “Paragone. Rivista mensile di arte figurativa e letteratura. Arte”, LVIII, n. 71, 2007, pp. 80-109; L. DE FRUTOS, El templo de la fama. Alegoría del Marqués del Carpio, Fundación Caja Madrid, Madrid 2009, pp. 601-640; E. NAPPI, I viceré spagnoli e l’arte a Napoli. Corpus documentale, in “España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII”, dirigido por J.L. Colomer, Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid 2009, pp. 95-128.
6 B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, vol. III, Ricciardi, Napoli 1742, p. 520.
7 «Pieza segunda. / Tres pinturas grandes, yguales, de más de cinco varas de ancho y cinco de alto; con marcos negros: la vna del Nacimiento, la otra la Adoración de los Reyes, y la otra de la disputa de los doctores; de mano de Pablo Mattheo (sic), tasadas a cien doblones cada vna = existen. / Otras quatro pinturas, cada dos yguales, de la misma mano; con marcos negros, los dos de armar; de cinco varas de alto: que es el Misterio de la Asumpción de Nuestra Señora, y la otra Resurrección de N.° Señor, y las otras dos, de quatro varas de alto: del Baptismo de Nuestro Señor, y Nuestro Señor difunto, tasadas a veynticinco doblones cada vna = existe. / Dos sobre puertas, de la misma mano: con marcos negros; en que ay vn Niño Jesus, san Juan y vnos Angeles, tasados ambos en doze doblones = existen. / Pieza que corresponde a la alcoba de su magestad. / Vna Pintura de Magdalena, de más de tres varas de ancho y tres de alto; de mano de Pablo Matheo, tasada en diexiseys doblone = existe». Cfr. Inventarios Reales, vol. 4 (1700), pp. 223-224, 233-234; Inventarios Reales. Testamentaria del Rey Carlos II 1701-1703, preparada por G. Fernández Bayton, vol. 2, Museo del Prado, Madrid 1981, pp. 196, 203-204.
8 Manuel Godoy (Badajoz, Spagna, 1767 - Parigi, 1851) fu un politico spagnolo e primo ministro sotto il regno di Carlo IV, ed inoltre fu protettore della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando dal 1792 al 1798. Oltre alla sua attività di politico, viene anche ricordato per la sua attività di collezionista, documentata dal 1792 al 1808. In questi anni, collezionò circa un migliaio di dipinti usando, a volte, il suo potere politico senza scrupoli. Tuttavia, nel marzo del 1808, con i moti di Aranjuez e poi con l’arrivo dell’esercito francese, quindi in un clima di complicazioni e confusioni, ci fu un’enorme dispersione di tale collezione che gli fu confiscata e posta sotto la tutela dell’Accademia di San Fernando. Cfr. I. ROSE-DE VIEJO, Manuel Godoy patrón de las artes y coleccionista, tomo I-II, Tesi doctoral 1981, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense, Madrid 1983; I. ROSE-DE VIEJO, Cuadros de la Colección de Manuel Godoy vendidos por la Academia, in “Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, n. 92-93, 2001, pp. 33-44.
9 L’inventario redatto il 1° gennaio 1808, tre mesi prima della caduta di potere di Manuel Godoy, segnala una collezione di circa mille dipinti. Cfr. F. QUILLIET, Catálogo de la colección de cuadros que poseía el Príncipe de la Paz en 1808 (Archivo general central = Estado leg. 1075), secolo XIX; I. ROSE-DE VIEJO, Manuel Godoy..., tomo I, pp. 423-452.
10 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [da ora ARABASF] 2-58-16. Almacen de cristales. Inventario en borrador de las pinturas y demas efectos de bellas artes que desde la casa de D.n Manuel de Godoi contigua á D.ᵃ Maria de Aragon se trasladaron en virtud de orden judicial á dicha casa Almacen. 1813. [1] Inventario de los cuadros y demas efectos que existen en la casa de D.n Manuel Godoy pertenecientes a las bellas artes, 1813. [2] Inventario de los quadros y demas efectos pertenecientes à las artes que existen en el Almacen de Cristales pertenecientes a d.n Manuel de Godoy. Questo primo inventario, riguardante le pitture sequestrate a Godoy, è suddiviso in due parti. La prima parte costituita da 381 dipinti, con 286 numeri in elenco, fu redatta presso la sua abitazione; mentre la seconda, da 276 dipinti con 197 numeri in elenco, simile all’inventario del 1814-15, fu redatta quando questi furono trasferiti presso l’Almacén de cristales. La differenza nei due inventari di circa 100 quadri, ossia da 381 a 276, è giustificata, poiché molti di essi furono consegnati alla sposa di Godoy, la contessa de Chinchón, la quale precedentemente aveva contribuito al matrimonio con la sua collezione ereditata dal padre, El Infante Don Luis. Cfr. I. ROSE-DE VIEJO, Manuel Godoy...,tomo I, p. 391; I. ROSE-DE VIEJO, Cuadros de la Colección de Manuel Godoy…,p. 34.
11 I. ROSE-DE VIEJO, Manuel Godoy..., tomo I, pp. 453-466.
12 ARABASF 3-619. Ynventario de las Pinturas Trasladadas á la Real Academia de S.n Fernando, que se hallaban existentes en el Palacio de Buenavista, como pertenecientes al Sequestro de D.n Manuel Godoy. Año de 1816.
13 Cfr. ARABASF 1-34-4. Comisión del Museo. Ingresos. Colección Godoy, 1814-1816, f. 6r; ARABASF 3-619, ff. 12v-13r. Vedi appendice documentaria 1-2.
14 Oltre a questa serie, attraverso la collezione di Manuel Godoy fa il suo ingresso in Accademia anche un’altra tela di Paolo de Matteis, l’Erminia tra i pastori, olio su tela, cm 200 x 250, attualmente depositata nel Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Cfr. ARABASF 2-58-16, [1], f. 15r, [2], f. 6v; ARABASF 3-619, f. 7r; ARABASF 3-620. Copia del Ymbentario general y sus acdiciones perteneciente a la Academia de nobles artes de San Fernando. Año de 1824, ff. 4v-5r; A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Paolo de Matteis. Erminia Entre Pastores, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo 1981; M.Á.B. PIQUERO LÓPEZ, Tercer inventario de la colección de pinturas de la Real Academia, in “Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, n. 89, 1999, p. 160.
15 Si tratta del Gesù Bambino e San Giovannino, San Giovannino e il Bambino dormiente, e Gesù Bambino tra le nubi. Pérez Sánchez e Piquero López, rifacendosi al testo di Ponz, affermano la presenza nell’inventario reale di Carlo II, nella parte relativa alla Casa del Campo, di solo due delle tre sovrapporte presenti in Accademia. In realtà, viene citata anche la terza ma senz’autore, «Galeria del Jardin. / Vna sobrepuerta, con vn niño Jesús y vnos Angeles, de más de dos varas de largo: con marco negro, tasado en seys doblones = existe». Cfr. Inventarios Reales..., p. 225; Inventarios Reales. Testamentaria del Rey Carlos II...,p. 197; A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura italiana..., p. 409; M.Á.B. PIQUERO LÓPEZ, Un nuevo cuadro de Paolo de Matteis...,p. 369.
16 Secondo quest’ultimi, date le dimensioni del San Guglielmo, di cm 153 x 206, simili a quelle della Maddalena, di cm 153 x 205 cm, si può pensare ad una medesima collocazione. Cfr. A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura italiana..., p. 409; Pintura italiana del siglo XVII. Exposición conmemorativa del ciento cincuenta aniversario de la fundación del Museo del Prado, catalogo della mostra (Casón del Buen Retiro, Madrid, abril-mayo 1970), Madrid 1970, pp. 372-375; M.Á.B. PIQUERO LÓPEZ, Un nuevo cuadro de Paolo de Matteis...,pp. 369-370.
17 I dipinti attribuiti precedentemente a Paolo de Matteis qui risultano assegnati a Luca Giordano o alla sua “scuola”, oppure non vi è nessuna indicazione circa l’autore. «Quarta Pieza. / Tre baras escasas de largo y una de alto. Quatro muchachos con unas flores en setecientos reales. Escuela de Jordan. / Tre Varas escasas de largo y una de alto. El Niño Dios en Gloria con barios Angeles en seiscientos reales. Escuela de Jordan. / Dos baras de ancho, y una de largo S.n Juan y el Niño Jesus en seiscientos reales: otra Escuela. / Pieza Principal. / Dos de cinco baras, y tercia de largo y quatro baras de alto. El Nacimiento, y la Adoración de los Reyes, en seis mil reales Escuela de Jordan. / Seis baras de largo y quatro de alto. La Disputa del Niño Jesus con los Doctores en el Templo, en seis mil reales. / Dos de quatro baras de alto y siete quartas de ancho. La Resurección del Señor, el uno: y el otro, la Asunción de nuestra Señora en seis mil reales. Jordan. / Tres baras de alto y dos baras de ancho. El Bautismo de Cristo en tres mil reales. Ydem. / Tres baras de largo y dos y quarta de alto. La Magdalena en tres mil reales. / Tres baras y media de alto por dos de ancho. Quadro alegorico. Cristo muerto sobre la Sabana, y la Virgen Dolorosa, en tres mil reales. Jordan». Inventarios reales. Carlos III 1789-1790, transcripcion F. Fernández-Miranda y Lozana, vol. 2, Patrimonio Nacional, Madrid 1989, pp. 454-456.
18 «Tres baras de largo y dos y quarta de alto. La Magdalena en tres mil reales». Ivi, p. 456. Possiamo notare una variazione nell’altezza, in questo caso, segnalata di 190 cm circa.
19 Al momento la tela risulta attribuita ad «Anonimo del XVII secolo», così come indicato nell’inventario dell’Accademia del 1964. A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Inventario de las Pinturas, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1964, p. 55.
20 ARABASF 1-34-4, f. 6r. Vedi Appendice documentaria 1.
21 ARABASF 3-619, ff. 8v, 12v-13r. Vedi appendice documentaria 2.
22 I tre dipinti risultano registrati nell’inventario del 1813, sia nella prima parte relativa agli oggetti d’arte presenti, al momento della redazione, presso l’abitazione di Manuel Godoy, ma in questo unico caso con attribuzione a Luca Giordano, sia nella seconda, quando questi furono trasferiti presso l’Almacén de cristales. Ed inoltre, sono presenti anche nell’inventario del 1814-15 e in quello del 1816. Pertanto, la tela del Riposo dalla fuga in Egitto non è quella individuata da Rose-de Viejo nell’inventario del 1814-15 – dove rifacendosi al catalogo del Museo del Prado, del 1970, presenta l’opera come di Giovan Battista Crespi – bensì si tratta della Madonna che allatta il Bambino da lei citata nella scheda relativa alla Maddalena e al San Guglielmo di Paolo de Matteis. Cfr. ARABASF 2-58-16, [1] f. 15v, [2] f. 7v; ARABASF 3-619, f. 8v; Pintura italiana del siglo XVII...,p. 206 n. 60, ma immagine n. 89; I. ROSE-DE VIEJO, Manuel Godoy..., tomo II, pp. 680-681, 689.
23 In effetti, i tre dipinti presentano un riscontro proporzionale dato dalle medesime dimensioni, pressoché di cm 150 x 205, tanto da far avanzare l’ipotesi, a chi scrive, di un’unica provenienza. Quindi, la tela con il Riposo dalla fuga in Egitto non può essere identificata con quella collocata nel convento di Sant’Ermenegildo dei Carmelitani Scalzi. Del resto, già nell’inventario del convento stilato nel 1786 e pubblicato dal conde de Polentinos, nel 1933, le misure della tela del Giordano citata, approssimativamente di cm 130 x 90, raffigurante «Nuestra Señora en accion de dar leche al Niño», non coincidono di fatto con l’attuale dipinto presente in Accademia. Cfr. A. CASTRO HERRERO, Catálogo del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1929, p. 115; A. DE COLMENARES Y ORGAZ POLENTINOS, El convento de San Hermenegildo, de Madrid, in “Boletin de la Sociedad Española de Excursiones”, tomo XLI, 1933, p. 51; Pintura italiana del siglo XVII..., p. 206, n. 60; Guía del Museo de la Real Academia de San Fernando, Comunidad de Madrid, Madrid 1991, p. 198; O. FERRARI, G. SCAVIZZI, Luca Giordano. L’opera completa, Electa Napoli, Napoli 2000, vol. 1, p. 309, vol. 2, p. 650.
24 ARABASF 3-620, ff. 27v, 79r. Vedi appendice documentaria 3.
25 Piquero López considera come errore il fatto che si ripete in questo inventario, per ben due volte, l’attribuzione della Maddalena penitente a Paolo de Matteis. In realtà, invece, non può trattarsi di un’inesattezza visto che i documenti attestano la presenza di tutte e due le tele. M.Á.B. PIQUERO LÓPEZ, Un nuevo cuadro de Paolo de Matteis...,p. 373.
26 Cfr. ARABASF 1-14-3. Comisión del museo. Relación de cuadros. XIX sec.; ARABASF 5-148-4. Museo. Catálogos. XIX sec. Vedi appendice documentaria 4 e 5.
27 Cfr. ARABASF 5-330-1. Secretario general. Inventarios. Pinturas. 1921; ARABASF 5-330-2. Secretario general. Inventarios. Pinturas. 1921. Vedi appendice documentaria 6 e 7.
28 B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori…, 1742, p. 539.
29 Cfr. N. SPINOSA, Paolo De Matteis ad Ariccia tra il sacro e il profano, in Dipinti inediti del barocco italiano in collezioni private, “Quaderni del Barocco”, n. 10, 2010, pp. 4-5; V. PACELLI, Per una rilettura del percorso di Paolo de Matteis, in Paolo de Matteis, un cilentano in Europa, catalogo della mostra (Vallo della Lucania, Museo Diocesano, 9 febbraio - 14 aprile 2013), a cura di G. Citro, Paparo, Pozzuoli 2013, pp. 18-19.
30 Si veda in proposito l’episodio narrato dal de Dominici sulle pitture della galleria, eseguite dal de Matteis, per il duca di Monteleone Niccolò Pignatelli. Cfr. B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori…, 1742, pp. 524-525; B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori…, 2003, pp. 993-994; M.A. PAVONE, Pittori napoletani della prima metà del Settecento, Liguori Editore, Napoli 2008, p. 218.
31 G. FESTA, Riposo durante la fuga in Egitto, in Paolo de Matteis, un cilentano in Europa…, p. 46.
32 Iacopo da Varazze. Legenda aurea, con le miniature del codice Ambrosiano C 240 inf., testo critico riveduto e commento a cura di G.P. Maggioni, traduzione italiana di G. Agosti [et al.], coordinati da F. Stella, con la revisione di G.P. Maggioni, vol. 2, Sismel-Edizioni del Galluzzo, Firenze 2007, pp. 1585-1587.
33 P. FRANCHOMME, Artisti napoletani nell’orbita del Sanfelice, Grafite Edizioni, Salerno 2007, pp. 81-82, 121.
34 N. SPINOSA, Pittura napoletana del Settecento. Dal Barocco al Rococò, Electa Napoli, Napoli 1988, pp. 31-35.
