temi di Critica e Letteratura artistica

Suscita interesse nel 1920 la decisione di realizzare a Caltanissetta un monumento ai Caduti del primo conflitto mondiale ad opera degli scultori palermitani Francesco e Cosmo Sorgi.[1] Si tratta di un’opera lontana nella sua formulazione, così come indicato nel bando redatto in vista della sua esecuzione, da soluzioni tipiche del repertorio figurativo proprio del genere architettonico, ma vicina a quello scultoreo. Probabilmente si deve proprio a tale presupposto di base la decisione di affidare a scultori, anziché ad architetti, la definizione di un modello che rispecchiasse i caratteri indicati. Il coinvolgimento di maestranze scultoree con competenze muratorie sembra, peraltro, un fatto abbastanza diffuso nella produzione di monumenti a scopo celebrativo, come attesta ad esempio nel 1904 a Melengano l’ossario dello scultore Donato Barcaglia.[2] Non obelischi o colonne, piramidi o propilei dovevano dunque segnare la composizione, che avrebbe dovuto invece caratterizzarsi per un «soggetto nuovo, di concezione originale e simbolica» distante dall’idea funeraria.[3]

Per avviare la formazione dell’opera viene costituito un comitato, detto pro monumento, composto dai congiunti dei Caduti in guerra e dalle Associazione dei “Combattenti” e “Mutilati”, che stabilisce in due fasi l’avvio dei lavori, «improrogabili perché entro le stesse venisse a svolgersi la grande attività tanto necessaria».[4] Si tratta nello specifico della commemorazione dei combattenti, prevista lungo l’ottocentesco viale Regina Margherita con una «galleria di quadri originalissima» degli eroi di guerra, e dell’apertura di una sottoscrizione attraverso la quale finanziare i lavori.

Le cronache del tempo raccontano che il progetto viene sostenuto dalla municipalità con cospicue somme elargite su iniziativa dell’avvocato Agostino Lo Piano, prosindaco della città, e del professore Luigi Sagona, assessore all’igiene oltre che presidente del comitato. Al contributo della municipalità e a quello dei privati e dell’associazione “Militari in Congedo”, si aggiungono anche le 500 lire offerte dalla Regina Margherita e dal Principe di Napoli, assieme ai donativi del conte Testasecca e del figlio, Vincenzo, rispettivamente di 1000 e 500 lire.

Alla sottoscrizione fa seguito il concorso di idee, svoltosi dal 10 gennaio al 30 aprile del 1921, a cui prende parte nella qualità di direttore della Regia Accademia di belle arti di Palermo l’architetto Ernesto Basile, per «assicurarsi dell’autenticità dei lavori, sia sulle copie in gesso, sia sulle fotografie» presentate dai concorrenti, a tal fine appositamente autenticate[5]. Vengono invitati a partecipare dieci artisti, ma solo nove di fatto inviano alla commissione disegni, fotografie e modelli in gesso dell’idea di progetto. Si tratta, nello specifico, di Luigi Farina e Francesco Sorgi di Palermo, di Luciano Condorelli di Catania – che realizzerà nel 1930 un gruppo marmoreo per il Sacrario catanese ai Caduti della prima guerra mondiale con l’immagine di un guerriero tra le braccia della ‘Gloria’[6] – di Alfonso Arcuri di Roma che tuttavia declinerà l’invito del comitato, dell’architetto Enzo Bruno di Santa Caterina, di Alberto Bechini di Piazza Armerina, di Isidoro Tisolo (?), Merchino (?), Francesco Asaro e Ludovico Rinati di Caltanissetta[7]. È proprio di quest’ultimo – autore peraltro del monumento funebre al pilota Albino Ferrara realizzato nel cimitero nisseno “Angeli” nel 1936[8] – che conosciamo la formazione, in quel tempo ancora in corso, presso la romana Accademia di San Luca, grazie al mecenatismo del conte d’Orisero, oltre al rapporto di particolare amicizia che lo legava al segretario del comitato, dal quale riceve preziosi suggerimenti sull’idea da sviluppare nel tentativo di consentirgli di aggiudicarsi l’opera:

visti gli effetti della presentazione dei primi bozzetti da pate (sic) di alcuni artisti i quali hanno concepito soggetti soliti, dalla linea conosciuta e stanchevole come obelischi, tronchi di piramide sormontati da Vittorie più o meno grottesche, io che sono il Segretario del Comitato, ma sono anche un suo ammiratore, mi premuro a metterla in guardia perché non venga a subire la sorte di alcuni e senz’altro le suggerisco una delle idee che piacerebbero al Comitato.[9]

Rinati rielabora, pertanto, le indicazioni ricevute impostando un bozzetto che tuttavia non viene apprezzato dal comitato, perché non solo richiama parossisticamente la tragicità della morte in guerra, ma presenta nei suoi caratteri, nella figura muliebre in particolare, un soggetto privo dello slancio necessario richiesto dall’austerità del simbolo[10]. L’opera viene concepita su base ampia a due gradini il secondo dei quali alto più di un metro, sulle cui facce si possano leggere i 300 nomi incisi. Ad di sopra viene posto un masso, immagine delCarso e del Grappa,e su di esso un soldato cadente dal casco d’acciaio con armi in pugno,alle cui spalle una figura di donna austera sotto l’effige della vittoria alata porgeal combattente un mazzo di lauri ch’essa tiene in mano per farne una corona.[11]

È evidente che i soggetti illustrati da Rinati siano trattati anche in Sorgi, ma in modo completamente diverso, nelle immagini del fante e della figura femminile, quest’ultima personificazione della patria: l’Italia. Molte sono, infatti, le differenze nell’esito dell’operato dei due scultori, riconducibili prevalentemente al superbo slancio verticale inferto in Sorgi alla figura della donna priva di ali – del tutto assente in Rinati – che proietta l’intero gruppo verso l’alto come accade anche nel monumento ai Caduti di Biella da lui realizzato nel 1922.

In più l’opera di Sorgi risulta priva, come era stato indicato dal comitato, di quel senso di funeraria tragicità, che domina invece in Rinati. Pertanto, così viene scritto del lavoro dello scultore palermitano nelle cronache del tempo:

Egli col nuovo bozzetto arricchisce la sua vasta serie di pregevoli opere collocate in ogni parte d’Italia e all’Estero. Vinse il concorso per un monumento a S.E. il Senatore Francesco Paolo Perez in Palermo ed il lavoro gli meritò la Croce a Cavaliere della Corona d’Italia.[12]

Francesco Sorgi, artista molto noto in quel periodo non solo per i lavori eseguiti in Russia, ma per l’importante concorso vinto a Washington nel monumento al generale americano Nelson Miles, così descrive l’idea presentata al concorso nisseno:

Col bozzetto che presento credo di avere raggiunto una forte interpretazione del sentimento artistico e originalissimo di cotesto on. Comitato. Il soggetto del monumento è nuovo di concezione, originale e simbolico che non richiama affatto l’idea funeraria ma dalla linea austera e imponente incute rispetto e ammirazione all’osservatore. Esso è rappresentato da una grandiosa ara romana modernizzata. Dalla materialità dell’ara, come per esternare la grandezza del contenuto, eromperà lo spirito glorioso degli eroi immortalati e sale, sale verso l’idealità della Patria trasformandosi nella visione dell’Eroe vittorioso che spiega il vessillo tricolore all’eternità della gloria e ne stringe con fede ed entusiasmo un lembo al cuore. Come una visione ancora appare l’Italia, quale è stata nell’ultima guerra che reca la Storia e la Palma “La Pace vittoriosa”.[13]

Occorre, tuttavia, evidenziare che il vero ideatore del gruppo scultoreo non è Francesco Sorgi, ma il figlio Cosmo (o Cosimo), il quale non partecipa direttamente al concorso perché probabilmente ancora molto giovane e poco conosciuto nel panorama artistico. Il suo genio creativo viene, però, ampiamente attestato nelle cronache del tempo da quanto viene raccontato dello stesso a proposito della genesi dell’opera nissena:

«Prese la penna e cominciò a tracciare dei segni su un foglio di carta, e, quando un lampo di gioia balenò nei suoi occhi e la sua bocca di fanciullo sorrise di un sorriso soddisfatto, egli ci spiegò: aveva concepito una splendida allegoria per monumento di Caduti per la patria!».[14]

Per comprendere la poetica del giovane Cosmo, carica di un naturalismo ricco di suggestioni liriche, occorre evidenziare gli apporti culturali alla sua formazione forniti dalla conoscenza delle opere degli artisti di fine Ottocento, con particolare riferimento a Benedetto Civiletti, Mario Rutelli, Antonio Ugo, Domenico Trentacoste, Ettore Ximenes, Benedetto De Lisi senior e Vincenzo Ragusa.[15]

Nell’idea definita dal giovane artista e subito tradotta in argilla emergono la Patria in Guerra con l’elmetto fregiato di lauro e quercia, austera nella figura, ma soavemente dolce nell’atteggiamento del volto, e il Milite, pura significazione dell’esercito nostro vittorioso, che pugnando da prode dava in olocausto la propria vita, orgoglioso di sacrificarla per il bene e la grandezza d’Italia.

La scelta del sito dove innalzare il nuovo gruppo scultoreo non è immediata, ma passa attraverso il vaglio di soluzioni differenti che vedono protagonista il comitato impegnato a proporre alla municipalità alcune aree confacenti alle esigenze insediative dell’opera. Più precisamente, come si legge in un documento del gennaio del 1921, gli spazi individuati sono: il sito già occupato dal monumento dedicato a Mauro Tumminelli, opera dello scultore nisseno Francesco Asaro lungo la salita Tribunali, attuale via Giacomo Matteotti, per il quale era prevista la rimozione e risistemazione presso la villa Cordova o il giardino Garibaldi, l’attuale villa Amedeo; la piazza Garibaldi, dove veniva prevista la rimozione del lampione centrale per far posto all’erigendo monumento che avrebbe adornato la piazza con bella vista allo sbocco in essa / dei due corsi che nella piazza s’incrociano.[16] Le ultime due proposte, infine, riguardano rispettivamente lo spazio antistante alla chiesa di Sant’Agata, sul quale era però già prevista la sistemazione del monumento al re Umberto I di Michele Tripisciano, e l’area tra il palazzo provinciale e il seminario vescovile all’inizio del viale Regina Margherita, ritenuta però dal comitato la meno adatta per un’opera d’arte quale viene progettata e perché resterebbe fuori centro e abbandonata specialmente nei periodi invernali e lontana dal movimento di vita cittadino.

Le soluzioni approntate sembrano tutte rispondere perfettamente a quanto Christian Lorenz Hirschfeld postula in Theorie der Gartenkunst (1779-1785), laddove afferma la necessità di scegliere, nell’erezione delle statue degli eroi e di quanti hanno difeso la patria, luoghi confacenti alla loro dignità come ampie piazze.[17] Il valore della scelta spaziale è, infatti, intimamente legato alla stessa finalità che l’opera commemorativa si propone di realizzare, vale a dire l’educazione ideologica e morale del popolo. Nel caso specifico, il monumento, pur rappresentando per Caltanissetta un fatto inedito rispetto ad altri centri dell’isola o d’Italia, nei quali già durante l’Ottocento non pochi erano stati i simboli eretti per onorare la memoria degli eroi e dei martiri delle guerre d’Indipendenza nazionale, va di fatto inquadrato nell’ambito di un programma nazionale di commemorazione dei Caduti che vede la città prima fra le ‘Cento’ d’Italia impegnate ad erigere un altare agli eroi della Patria. La vicenda del monumento nisseno ai Caduti si conclude, infatti, prima del 27 dicembre del 1922, anno in cui il sottosegretario alla Pubblica Istruzione Dario Lupi, rivolgendosi a tutti i provveditori agli studi, invitava sul modello della città canadese di Montreal a commemorare i Caduti della Grande Guerra con un albero in ogni città, in ogni paese, in ogni borgata, per infondere nei fanciulli la religione della Patria e il culto di Coloro che per Lei caddero. [18]

La commissione edilizia, esaminate le proposte del comitato, impone la scelta dell’area per il monumento tra due siti: il viale Regina Margherita e l’Isola Guittardi, oggi piazzetta Michele Tripisciano. Entrambe le proposte vengono, però, respinte dal comitato che torna ad insistere affinché venisse esclusa l’ipotesi del viale e si sistemasse il monumento nella piazza del Collegio, nel luogo del già previsto monumento a re Umberto I per il quale si consigliava allocazione nell’Isola Guittardi.[19]

L’area scelta, infine, per il gruppo scultoreo viene individuata al centro del lato della villa Amedeo parallelo al Viale Regina Margherita dove dovrà essere aperto un ingresso monumentale alla villa stessa con progetto di villini a costituirsi sui lati della stessa linea e sull’area della villa. Nello stesso sito sarebbe sorto nel 1923 il viale delle Rimembranze, oggi non più esistente, come risposta alle istruzioni emanate dal ministro Dario Lupi sulla costituzione di parchi con alberi votivi.[20]

Al sito, come emerge in una missiva del comitato al prosindaco della città, l’avvocato Agostino Lo Piano, dell’agosto del 1921, fa immediato seguito il disegno del basamento per la sistemazione dell’ara del gruppo scultoreo con plinti in pietra sogliata e inferriata, su progetto dell’ingegnere Antonino Ruffo intervenuto nella qualità di commissario tecnico e direttore dei lavori. Tuttavia il suo progetto viene modificato in corso d’opera come attestano le immagini del monumento subito dopo il suo completamento.[21]

Sorgi dà vita ad una composizione scultorea priva di citazioni religiose che, nei suoi accentuati tratti espressionisti, incarna superbamente l’idea della memoria. In ciò, il ruolo del comitato è determinante, poiché non esercita soltanto un’azione di controllo delle procedure concorsuali, ma provvede anche al reperimento delle somme necessarie per avviare e concludere i lavori. Risultano, a tal proposito interessanti gli spettacoli di beneficenza tenuti nel 1921 presso il Cinema-Teatro Trieste[22] della città e la lotteria organizzata nel giugno dello stesso anno nella locale villa Amedeo. Proprio nel giardino comunale, in quella circostanza, oltre ai concerti delle Bande dell’Ospizio di Beneficenza, del Principe Napoli e Municipale, vengono offerti alla cittadinanza esercizi al trapezio e agli anelli, esercizi atletici assieme alla lotta greco-romana e viene costruito un padiglione in legno nel quale furono sistemati i doni offerti dai cittadini.[23] L’anno seguente si tiene in città nel teatro Regina Margherita, pro Monumento ai Caduti, lo spettacolo Vocula ‘nzicula - L’altalena dello scrittore Nino Martoglio, offerto dalla compagnia siciliana del cavaliere Marcellini. A tal proposito, un interessante disegno del 1922, relativo alla distribuzione degli invitati nei palchi e nella platea del teatro, mostra la corale partecipazione dei notabili alla realizzazione dell’opera.[24] Viene documentata, infatti, la presenza all’evento, oltre che delle autorità cittadine, di personaggi illustri come il barone Barile e i professionisti locali. Alle somme e donativi raccolti vanno pure aggiunti i denari offerti dal Comitato Sezione North America composto dai nisseni emigrati negli USA, a Rochester in particolare.[25]

L’opera di Sorgi, pur essendo definita nel numero speciale pro Monumento ai Caduti del 30 giugno del 1921 un «fatto compiuto», non viene tuttavia inaugurata nel novembre dello stesso anno come auspicato dal comitato, ma va avanti sino al 1922. I lavori sono sostenuti da nuove organizzazioni come il Comitato Cittadino Pro Lotteria presieduto da Mariannina Giarrizzo, baronessa di Turolifi, finalizzato al reperimento di somme da destinare al progetto col consorzio della Federazione dei Commercianti ed Industriali.[26] Una nuova lotteria organizzata nel maggio del 1922 nella villa Amedeo vede la partecipazione delle bande musicali cittadine e della fanfara reggimentale del 76° Reggimento di Fanteria.

L’inaugurazione del monumento, pur essendo stata fissata per il 4 novembre del 1922, come emerge da una lettera indirizzata dal presidente del comitato pro Monumento al Ministero della Guerra, avverrà di fatto solo il 16 dicembre dello stesso anno. Per quella circostanza, viene invitato a prendere parte all’inaugurazione dell’opera S. M. il Re Vittorio Emanuele che, tuttavia, non partecipa declinando l’invito ricevuto.

Nel giorno dell’inaugurazione, la celebrazione prende avvio nella piazza del Collegio da dove si snoda un lungo corteo processionale fino al viale Regina Margherita composto dalle famiglie dei Caduti, Orfani di Guerra, Mutilati, Invalidi di Guerra, Decorati, Autorità, Scuole ecc. Giunti al Monumento, al segnale di attenti cade il tricolore, svelando l’opera bronzea al suono delle campane che precedono la benedizione del lavoro di Sorgi e la solenne chiamata dei trecento eroi Caduti. Per quella circostanza, il comitato, mosso da riconoscenza verso i suoi 350 figli morti per la Patria nell’ultima guerra, distribuisce alle madri e alle vedove dei Caduti le croci di guerra, i cui nomi sono ancor oggi incisi sul monumento.[27] Viene apposta sull’ara anche un’iscrizione dettata da Agostino Lo Piano, prosindaco e presidente onorario del comitato che così recita:

Agli immortali/ che l’Italia/ da Machiavello e Dante vaticinata/ da Mazzini e Garibaldi precorsa/ alla Vetta e al Carnaro/ raggiunsero/ su l’Alpi e il mare/ nei secoli alla patria contesi/ indomiti sublimi procombendo/ Nissa Madre/ memore riconoscente/ MCMXXII.

Si torna nuovamente a parlare del monumento nel novembre del 1954, quando la municipalità decide di sistemare l’opera nella rotonda al termine del viale Regina Margherita, per l’avvenuta costruzione del palazzo degli Uffici Finanziari che fiancheggiava il sito originario del complesso scultoreo sminuendone i volumi. In quella circostanza, fa ritorno in città lo scultore Cosmo Sorgi, invitato dal sindaco Carmelo Longo a risolvere le problematiche del trasferimento dell’opera dal viale delle Rimembranze alla nuova destinazione designata. La soluzione indicata dallo scultore e definita col coinvolgimento dell’architetto Gaetano Averna[28] consiste nell’ideazione di un’esedra, elevata sopra una solenne e monumentale scalea,[29] al cui interno è previsto l’inserimento del monumento. La scena architettonica concepita dall’artista si fonda sul disegno di una struttura rettangolare «aperta sul lato anteriore e coronata da una trabeazione di severa classicità».[30]

L’idea di sistemazione, rimasta però incompiuta nel 1964, nonostante il trasferimento del gruppo scultoreo, per la mancata realizzazione del fondale architettonico, va chiaramente letta nell’intento di determinare, mediante il sodalizio tra scultura, architettura e urbanistica, una terminazione monumentale per il viale, attraverso la quale concluderne la lunga prospettiva così da raccogliere entro uno spazio predeterminato la visione del gruppo scultoreo.

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