temi di Critica e Letteratura artistica

Le radici culturali e iconografiche di Nino Franchina  affondano profondamente nel territorio siciliano. Lungo l’intero arco della sua carriera si percepisce distintamente un continuo richiamo a valori artistici influenzati dalla cultura siciliana che lo scultore rielabora e che si manifestano come puro istinto cognitivo soprattutto nei suoi ultimi esiti scultorei[1]. Nonostante il costante compimento del proprio destino di ‘emigrante’, lontano dalla propria terra ma visceralmente legato ad essa, i primi e più rilevanti riferimenti di Franchina all’arte siciliana si possono cogliere soprattutto fra gli anni Trenta e Quaranta, durante la prima fase del suo percorso artistico, quando dalla sua scultura, di impronta realista, si percepisce un gusto dal forte sentore arcaico e primitivo. Questo profondo legame di tipo iconografico con la Sicilia resta constante nell’artista fino al momento della svolta definitiva della sua carriera e dell’acquisizione di un linguaggio formale astratto.

All’inizio degli anni Trenta il giovane Franchina, ancora allievo presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo[2], si confronta con l’opera dei coetanei e amici[3]. La sua indole profondamente curiosa lo spinge a osservare l’immenso patrimonio artistico che la Sicilia offriva, determinando una ricerca di modelli di riferimento nell’arte classica con lo scopo di consolidare le nuove scelte formali. L’artista, che era membro e fondatore del Gruppo dei Quattro, aveva difatti intrapreso un percorso stilistico nettamente distinto negli esiti – ancora tendenzialmente ottocenteschi – da quelli di buona parte dell’arte accademica palermitana[4].

Insieme a Guttuso, Barbera e alla Pasqualino Noto, con i quali esporrà a Milano alla Galleria del Milione nel 1934[5], Franchina cerca di distinguersi nel panorama artistico nazionale dimostrando di conoscere le ricerche formali di altri artisti giovani come Renato Birolli, il Gruppo dei Sei, Lucio Fontana, Mario Mafai e Scipione. Egli si innesta in questo modo all’interno di un filone di percorsi stilistici e formali che, pur non disdegnando la tradizione classica italiana, osserva con grande ammirazione l’opera degli espressionisti francesi e tedeschi, di Van Gogh e Guaguin, di Picasso e Munch.

È partendo da questi presupposti che si può osservare con adeguata cognizione la serie di disegni che Franchina esegue scegliendo come soggetto il Grande Telamone della Valle dei Templi ad Agrigento. Con pochi tratti d’inchiostro di china lo scultore delinea su diversi fogli le forme maestose del Telamone lasciandone percepire a pieno la grazia delle forme. Questa capacità di esprimere in pochi tratti la possanza e la maestosità delle figure è una delle doti più interessanti di Franchina scultore e disegnatore. Ad essa si accompagna la ricerca di tematiche e soggetti che possano essere più volte ripetuti e adattati a diverse esigenze stilistiche. I punti di riferimento dello scultore non appartengono tuttavia unicamente al mondo dell’arte classica. Le ricerche su differenti tipologie di figure lo vedono impegnato, soprattutto nella prima parte della sua carriera, nel tentativo di trovare un tema che possa fungere da comune denominatore per i fattori precipui della sua espressività, e che gli permetta, attraverso una ripetitività di elementi, lo studio delle forme. In un primo momento Franchina cerca di individuare questo tipo/tema in figure legate al mondo popolare e contadino. Moltissimi infatti sono i disegni eseguiti fra il 1933 e il 1936 di boscaioli, contadine e pastori in cui si percepisce una lontana memoria dell’opera di Millet.

La scultura Pastore che dorme del 1933, in cui si possono leggere le influenze dell’opera di Martini e di Cuffaro, è una delle sue prime opere di maggiore importanza. La scultura, che fu esposta tra l’altro in occasione della mostra del 1934 presso la galleria del Milione a Milano[6], risulta emblematica di un accostamento di Franchina all’arte che, se da un lato promuove decise novità stilistiche, rimane ancora legata ad una scelta iconografica di stampo più tradizionale, intimamente connessa ad una visione della realtà siciliana quasi idilliaca e sognante.

La ricerca del simbolo tipologico, della figura dai caratteri ancestralmente connessi al mondo da cui lo scultore ambisce trarre ispirazione, trova soluzione nel momento in cui Franchina disegna per la prima volta la Sammarcota, ovvero la donna di San Marco d’Alunzio. Da un punto di vista tipologico la figura, rappresentata dall’artista con un sasso raccolto dal greto del fiume Furiano sulla testa, costituisce la giusta occasione per indirizzare le proprie ricerche formali verso un monumentalismo blando. Le Sammarcote, che l’artista disegna e scolpisce a partire dagli anni Trenta fino alla fine dei Quaranta, possiedono tutte una forte volumetria e presenza materica, mostrando nel contempo un carattere di particolare intimità che non esclude, ma incoraggia il confronto con le Pomone di Marino Marini. La Sammarcota, la donna che trasporta i sassi che servono per la costruzione degli edifici del paese siciliano, costituisce per l’artista, a livello ideale, la Ποτνια Ματερ, il simbolo arcaico dell’origine stessa della scultura. Piuttosto che scavare nella mitologia greca Franchina mitizza una figura dai caratteri fortemente antropologici per farne la madre della sua arte.

Tano Bonifacio, che ha studiato la produzione grafica dell’artista, ha sostenuto che Franchina scelse queste figure perché «esse esemplificano metaforicamente le condizioni storiche della gente di Sicilia, una vita vissuta fra sofferenza e fatica, eppure talmente piena di luce da risultare accattivante all’idea di uno schizzo a penna»[7].

Da un punto di vista artistico, osservando l’evoluzione formale della Sammarcota nella produzione grafica e scultorea dell’artista, è chiaro come la figura rappresenti l’elemento di maggiore importanza per individuare i passaggi fondamentali del suo percorso stilistico. Franchina infatti disegna Sammarcote per tutto l’arco della sua produzione figurativa. Lo studio delle forme di questa figura lo accompagna persino nel passaggio chiave dal realismo all’astrattismo.

La prima testimonianza della presenza della Sammarcota nella produzione dell’artista siciliano risale al 1935, in uno dei disegni attualmente conservati presso l’Archivio Severini-Franchina[8]. In quell’anno lo scultore, che aveva già avuto modo di esporre a Milano con il Gruppo dei Quattro e aveva ‘assaggiato’ la vivacità artistica della città lombarda e conosciuto i personaggi che gravitavano attorno alla Galleria del Milione[9], inizia a comprendere la necessità di un confronto più diretto con i giovani ambienti artistici nazionali[10].

Il disegno, realizzato con inchiostro di china nero, medium grafico particolarmente apprezzato da Franchina per tutti gli anni Trenta, rivela, nelle forme, un forte gusto per l’arcaico e una decisa predilezione per un tratto netto e ripetuto che consente di rimarcare l’aspetto materico dell’opera. Lo scultore non tenta in alcun modo di superare la bidimensionalità del foglio e non incornicia la figura, che si staglia nettamente sul bianco dello sfondo, senza alcuna forma di ambientazione paesaggistica. La presenza quasi monumentale della Sammarcota lascia, tuttavia, individuare i primi tentativi, ancora un po’ incerti, di mostrare anche nella grafica una ben precisa consistenza materica e di dare uno spessore volumetrico alla figura. Ai primordi della sua raffigurazione la Sammarcota appare semi-vestita, entrambe le mani reggono la pietra sul capo ed il tratto con cui è disegnata è marcato. Nessuna precisione anatomica è prevista dall’artista, che sembra piuttosto cercare degli effetti espressionistici, quasi astratti. La donna non mostra i segni di una ricerca estetica volta al bello, ma piuttosto al grottesco, al primitivo ed al caricaturale. La Sammarcota si innesta saldamente sul foglio per mezzo delle gambe cortecciose che simulano la matericità del legno.

Dal 1935 fino all’inizio dei Quaranta la figura della Sammarcota è spesso riproposta come protagonista dei disegni dello scultore, rappresentata interamente nuda o parzialmente vestita, con la pietra poggiata sulla testa, retta da una o da entrambe le braccia. In tutti i casi si nota la predilezione di Franchina per un tratto ripetuto e dal carattere quasi serpentinato, oltreché per una resa fortemente espressionistica dei dettagli.

La figura non è protagonista solo dei disegni che Franchina esegue in questa fase iniziale della sua carriera, ma è anche soggetto di alcune sculture, di cui sfortunatamente esistono oggi poche testimonianze documentarie e fotografiche.

Al 1936 risale la prima scultura documentata di Sammarcota, opera di cui non si conosce l’attuale ubicazione o sopravvivenza, ma verosimilmente realizzata prima del trasferimento di Franchina a Milano, avvenuto nell’ottobre dello stesso anno. Unica testimonianza della sua esistenza è una fotografia conservata presso l’Archivio Severini-Franchina; è di formato piccolo (cm 6x4) e, data la sua modesta dimensione, lascia appena intuire i caratteri precipui dell’opera. Si evince che Franchina realizzò la scultura in terracotta, adoperata e prediletta sia per il suo costo contenuto, sia per la sua grande malleabilità. Questo materiale consentiva inoltre un approccio al medium scultoreo più vicino all’esperienza di Martini, modello e punto di riferimento dello scultore siciliano, determinando nel contempo un approccio per modellazione, con partecipazione gestuale al processo artistico. La prima Sammarcota mostra già alcune differenze rispetto alle sculture precedenti dell’artista. Se infatti le prime opere di Franchina segnalavano ancora un forte legame con Martini, si intravede adesso una maggiore vicinanza al carattere espressionistico della pittura di Guttuso, Birolli o Mafai. Proseguendo con una modellazione che riproduce un carattere serpentinato, Franchina propone una scultura in cui la terracotta sembra essere stata lasciata volutamente sbozzata, imperfetta, rugosa, come se il processo di creazione fosse stato interrotto per αποσδόκετον. Una incompiutezza che lascia tuttavia intuire una ricerca espressiva dai caratteri forti ed emozionali e una conoscenza e riflessione sull’arte di Van Gogh, Cézanne e degli espressionisti francesi.

Nonostante le numerose rielaborazioni di tipo formale lo studio di Franchina trae origine dalla realtà. Poco tempo fa la scrivente ha difatti trovato in archivio un piccolo album composto da poco meno di una decina di foto in bianco e nero, scattate in data imprecisata che riprendono, con prospettiva dall’alto, piccoli gruppi di donne che trasportano sassi raccolti sul greto del fiume Furiano[11]. Le donne sono per lo più riprese di spalle, le foto sono un po’ sfocate e di non particolare qualità artistica. Non è improbabile che questi documenti siano stati realizzati dallo stesso artista in occasione di una visita a San Marco d’Alunzio e in seguito adoperate come spunto mnemonico per la rielaborazione del soggetto.

Dopo il ritorno dal soggiorno milanese, nei primi mesi del 1937, la permanenza di Franchina in Sicilia sarà piuttosto breve. Nel 1938 è già testimoniato il suo trasferimento a Roma e la sua conoscenza con Gina Severini, figlia del pittore futurista, che diventerà, un anno dopo, sua moglie. L’arrivo nella capitale costituirà per l’artista l’approdo alla meta definitiva. Fatta eccezione per brevi periodi trascorsi altrove, Franchina eleggerà Roma sua città ideale, sua patria. La maggior parte della sua produzione artistica troverà maturazione e compimento all’interno del suo studio-abitazione, in via Margutta[12]. Qui è conservata ancora l’ultima Sammarcota eseguita dall’artista nel 1947-48, che è nel contempo l’ultima opera del percorso figurativo dell’artista prima della totale adesione all’astrattismo.

Alla fine degli anni Trenta lo scultore manteneva ancora forti legami stilistici e formali con l’ambiente artistico milanese e con l’opera di Guttuso in particolare[13]. Tuttavia all’inizio dei Quaranta, con il trasferimento a Roma, si profila per lui una fase di transizione e di profondi mutamenti dettati anche da difficoltà lavorative e di salute che lo spingeranno a trasferirsi per un breve periodo di tempo a Collalbo, in provincia di Bolzano[14].

La solitudine e l’isolamento in Trentino spingono Franchina a rielaborare ulteriormente il proprio concetto di arte, i modelli di riferimento, e a riflettere sul percorso da intraprendere. Allontanatosi dalle tendenze espressionistiche della sua arte precedente, lo scultore volge adesso ad una figurazione più matura, ad un realismo di stampo più tradizionalistico e ad un’osservazione più diretta dell’arte francese, e di Maillol[15] e Despiau in particolare. Non è da escludere che il motivo di questo, seppur parziale, cambiamento di rotta sia dovuto ad una maggiore frequentazione del suocero Severini, oltre che ai fitti contatti con lo scultore Marino Mazzacurati.

Severini costituisce per Franchina il legame con il mondo artistico francese a cui lo scultore guarda da sempre con estremo interesse. La conoscenza del panorama artistico parigino è in gran parte dovuta alle lunghe chiacchierate con il suocero, con il quale Franchina aveva la consuetudine di lavorare in occasione delle sue visite a Collalbo[16].

Il legame con Mazzacurati, che sembra essere particolarmente vivo in questa fase della vita e della carriera di Franchina, è piuttosto significativo. È  infatti probabile che lo scultore emiliano rappresenti la liaison con l’ambiente artistico romano durante gli anni di Collalbo. I due artisti hanno in comune una grande passione per l’opera di Maillol[17], eppure differiscono nella produzione artistica. La scultura di Mazzacurati è più espressiva, più partecipata; più forte è in lui il legame con la statuaria classica, con Michelangelo[18]. Questo carattere invece tocca solo in parte Franchina. Lo scultore siciliano, che sappiamo per certo, conosce e studia le opere d’arte del passato, se ne lascia influenzare parzialmente. Le sue sculture di questi anni rivelano la ricerca di pacatezza compositiva, di maturità, elementi desiderati ardentemente e che, sino a quel momento, gli erano sembrati sfuggirgli. Mazzacurati scolpisce ritratti, ma anche lottatori, santi; Franchina invece si cimenta nel ritratto e nello studio di nudi femminili, scelta che dimostra la volontà di sperimentare la scultura nel segno di una morbidezza formale, e nel contempo l’incertezza di un mezzo o di uno stile che non sentiva ancora completamente suoi. Mazzacurati, con il quale Franchina mantiene un intenso rapporto epistolare[19], fornisce in questi anni all’artista siciliano il materiale con cui scolpire[20] e preziose indicazioni relative alla pratica della fusione del bronzo[21].

I disegni di Sammarcota che Franchina esegue in questo periodo risentono notevolmente del nuovo clima artistico all’interno del quale lo scultore sceglie di operare. Le sue figure sono disegnate con più calibrata maestria. Il tratto non è più marcato, ma accompagna le forme della Sammarcota mirando ad una definizione più precisa dell’immagine. L’aspetto, quasi materico, che caratterizzava l’esperienza grafica precedente, scompare del tutto per lasciare spazio ad una nuova percezione del volume.

Sfortunatamente anche la Sammarcota del 1942, opera eseguita in gesso, è andata perduta. Ne resta tuttavia testimonianza fotografica[22]. Facendo un rapido raffronto con l’opera del 1936 si percepisce un totale e netto distacco dalla produzione precedente. Se nella prima Sammarcota Franchina aveva volutamente lasciato la superficie sbozzata, in questo caso ci troviamo davanti ad un’opera dal carattere decisamente più compiuto. Il gioco e la maestria dello scultore non si basa più sulla sottrazione di superficie, ma sulla composizione di forme dalla volumetria perfecta sovrapposte l’una sull’altra fino a generare la figura. Ogni elemento della scultura, dal sasso alle singole parti del corpo della figura femminile, possiedono una propria autonomia formale e volumetrica. Ormai ben lontano da Martini, lo scultore siciliano guarda adesso a nuovi modelli.

Ho cominciato a stringere di più la superficie sebbene le forme fossero sempre agitate. Il mio credo era allora che una scultura dovesse presentarsi alla luce aperta e immediata nella sua superficie […] però sentivo che la mia natura ed il mio istinto recalcitrava e fu questo che mi rimise su una linea se non altro non rigidamente teorica. A ciò concorse un mio ritorno di innamoramento per Donatello […]. In lui vedevo chiarificati tanti miei dubbi e leggevo con animo di moderno. Comunque la mia scultura rimase ancora molto incerta, dovevo ancora digerire quel che avevo in corpo e tritare bene quel che avevo in bocca. […] Poi con l’aver guardato con occhi improvvisamente attenti delle cose specie di Maillol cominciai a sentirmi improvvisamente attratto verso quella scultura sebbene il tutto ancora risiedesse su un piano di gusto e non ancora di esigenza o di convinzione plastica. […] È singolare il processo per cui Maillol è arrivato alla chiarezza delle sue forme. È partito senza dubbio dal Renoir del nudo con pomo in mano […] svolgendo quel tema e investendolo in modo così totale da dare la sua sigla alla scultura più valida del nostro tempo[23].

Dopo il rientro a Roma, nel 1943, Franchina ha ormai maturato un proprio linguaggio che costituirà il punto di partenza per le ricerche artistiche che caratterizzeranno gli anni successivi e che determineranno quel passaggio fondamentale per la sua carriera, da figurativo ad astratto: le Sammarcote, mute compagne che fedelmente seguono lo scultore nelle sue peregrinazioni stilistiche e formali, ne rappresentano, nella seconda metà degli anni Quaranta, il simbolo e la chiave interpretativa principale.

Il 1946 e gli anni del dopoguerra segnano in effetti la rottura definitiva di Franchina con il passato che si sviluppa attraverso una rimeditazione sull’arte cubista e costruttivista. Le sculture e i disegni eseguiti dal 1946 fino alla fine degli anni Quaranta pur mantenendo una propria figuratività si presentano, nella forma, più pieni ed essenziali; i dettagli realistici scompaiono per lasciare spazio ad una modellazione più calibrata e sintetica della materia. Eseguite per lo più in gesso, le sculture che Franchina ci lascia di questo periodo si presentano come volumi imponenti che occupano e animano lo spazio. La stessa sintesi si riscontra nelle linee dei disegni dai quali si riesce a percepire anche l’acquisizione di una nuova e maggiore maturità espressiva, frutto di ulteriori meditazioni stilistiche. A Picasso – la cui opera Franchina guarda già dall’inizio degli anni Quaranta – si aggiungono come modelli di riferimento Constantin Brancusi, Henry Moore, André Adam, Henri Laurens, Jacques Lipschitz.

Fra gli avvenimenti che certamente influenzano il modo di guardare e produrre arte di Franchina sono le brevi ma continue residenze a Parigi fra il 1946 e il 1951. Il primo soggiorno parigino avviene nel 1946, insieme alla moglie Gina. Lo scultore, ospite presso la dimora di Madame Maritain a Meudon, è chiamato a partecipare al Salon d’Automne[24].

Nello stesso anno Franchina recupera il tema ormai caro e consueto della Sammarcota che conoscerà la sua evoluzione definitiva nel periodo a cavallo fra 1946 e 1947.

Una delle principali caratteristiche delle Sammarcote di questa fase è la tendenza verso una forma piena e una linea continua, che Franchina sembra trarre soprattutto dall’opera di Moore[25].

Le Sammarcote e le altre sculture di questo periodo si presentano come rielaborazione di forme geometriche connesse tra loro ma indipendenti l’una dall’altra. Gli studi grafici che accompagnano l’esecuzione di queste opere ne costituiscono una valida documentazione. Attraverso un insieme di cerchi, triangoli e ovali Franchina cerca di raggiungere la purezza e la sintesi della forma. Il volume, ancora nettamente protagonista della Sammarcota scultorea, tende nella grafica a scomporsi definitivamente per lasciare spazio ad un gioco di linee e contorni.

Pur restando ancorato alla realtà oggettiva, lo scultore comincia a trasfigurare gli elementi che connettono le sue opere ad una figurazione completa. Sia nei disegni che nelle sculture i dettagli descrittivi scompaiono per lasciare spazio ad una nuova ricerca espressiva. Nelle opere in gesso e in bronzo, in particolare, l’artista sviluppa giochi volumetrici di materia secondo forme piene e linee che si arcuano e che sdrammatizzano l’effetto statico della scultura.

Come espresso da Carandente nel 1968 lo scultore rivela in questa fase della sua carriera:

un indirizzo preciso, diretto alla conquista di un linguaggio autonomo e implicitamente controcorrente rispetto al tradizionale plasticare o al far monumenti [corsivo nel testo, ndr]. La ‘Sammarcota’, la ‘Figura sdraiata’, il ‘Busto femminile’, del 1946-’47, furono le prime opere di quella serie giovanile a rivelare, sia pure ancora timidamente, un’apertura verso una nuova libertà espressiva [26].

Le opere di questo periodo, esposte in occasione di una mostra personale alla Galleria dello Zodiaco[27], riscuotono un grande successo di critica[28] e si collocano, in linea con la scultura di Moore o di Laurens, sulla scia di una rivisitazione del postcubismo alla luce di una ricerca espressiva nuova. La Sammarcota costituisce una delle sue prove migliori: figura solida, non priva di una propria leggiadria, composta da masse volumetriche connesse tra loro in un equilibrio compositivo calibrato.

Con il bozzetto della Sammarcota Franchina partecipa anche alla prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti alla Galleria della Spiga[29]. Nonostante lo scultore non sia uno dei firmatari del manifesto che aveva sancito la nascita del gruppo – fra i quali figurano invece gli amici Guttuso[30] e Birolli – egli rivendica una comunanza d’intenti tale da essere coinvolto ad esporre col Fronte anche in occasione della Biennale di Venezia del 1948[31].

Evoluzione finale della Sammarcota e di questo processo di inesorabile scomposizione delle forme e dei volumi in chiave costruttivista sono le opere Immagine dell’uomo e Forma, realizzate in pietra fluviale, in cui si coglie una forte vicinanza alle ricerche formali brancusiane seppur riproposte attraverso l’uso di una materia che non risulta mai, nella produzione di Franchina, totalmente levigata. L’artista siciliano sembra adesso rimeditare sul concetto stesso di scultura. Viene meno l’esigenza alla monumentalità che era stata una delle caratteristiche delle opere eseguite fra il 1946 e il 1947, che lascia spazio ad una scultura dalla forte valenza simbolica. In particolare Forma come dice bene Marchiori:

rappresenta una prima scelta, molto importante per Franchina, lungo quel processo di eliminazione che ogni artista compie per riconoscere e affermare la propria personalità. L’idea di ridurre una pietra di fiume, levigata dal corso delle acque, in una forma esteticamente valida è già ben lontana dalla riflessione sull’antico, sull’insegnamento dei mezzi accademici di un nuovo manierismo. […] La «Forma» di Franchina ha un precedente nelle proposte brancusiane di un arcaismo senza particolari descrittivi, che ne alterino il carattere elementare. La pietra ha un volume esatto, che prepara ad altre soluzioni di transizione, fino a esaurire la fase arcaico-primitiva, nella quale troppi scultori si sono attardati, senza poter risolvere quei problemi spaziali, che assillano gli scultori lontani dal ‘realismo’ di Picasso e dall’oggetto-trovato dei surrealisti [32].

Nello stesso anno in cui esegue le sculture appena citate, Franchina varca definitivamente la soglia dell’astrazione arrivando a individuare alcuni motivi formali che, soprattutto nella produzione grafica, si ripetono ossessivamente fino all’inizio degli anni Cinquanta, e che trovano sublimazione esecutiva fra il 1948 e il 1950. Il cambiamento di linguaggio è evidente e netto; anche da un punto di vista materico si osserva un quasi totale abbandono del gesso e della pietra che lasciano il posto al bronzo. Da questo momento in poi sarà il metallo la materia prediletta dallo scultore.

Nello stesso anno in cui Franchina concepisce il suo nuovo linguaggio scultoreo, egli conosce la consacrazione internazionale mediante il coinvolgimento in esposizioni di rilievo come il Salon de la Jeune Sculpture o al Salon des Réalités Nouvelles[33] e soprattutto grazie all’organizzazione della sua terza personale presso la Galerie Pierre a Parigi. Nel 1949 e durante buona parte dell’anno successivo l’artista siciliano lavora molto in Francia, grazie anche all’ottenimento di una borsa di studio che gli consente di trascorrere diversi mesi presso il capoluogo francese[34].

La mostra alla Galerie Pierre[35] rappresenta un evento di grande importanza per la carriera e la vita dell’artista che intravede per la prima volta la possibilità di far conoscere la propria opera a Parigi e di entrare in contatto con il circolo culturale e artistico all’interno del quale avrebbe voluto da sempre inserirsi. In quest’occasione il giovane Franchina ha modo di conoscere personalmente gli scultori Giacometti, Adam, Arp che, come indicato in una lettera scritta a Marchiori qualche mese dopo la mostra, apprezzeranno molto le sue opere[36]. Franchina stesso e la moglie Gina vivono l’evento con particolare gioia, come il primo vero successo dell’artista[37].

La personale parigina è inaugurata il 20 aprile e resta aperta fino al 5 maggio 1949. Nella scelta delle opere da esporre Franchina, rifiutando totalmente gli esiti della produzione figurativa, propone un nucleo di sculture eseguite fra il 1947 e il 1949 fra le quali la Sammarcota accompagnata anche da un Telamone gigante in gesso, Immagine dell’uomo, una Trinacria di cui non si possiede ulteriore testimonianza e Vittoria avanzante, scultura astratta dal forte impatto visivo che l’artista esporrà anche in occasione delle altre due mostre a cui parteciperà a Parigi nel ’49[38]. Particolarmente bella, la presentazione in catalogo di Denys Chevalier si sofferma in modo particolare sulle opere che, secondo il critico, più chiaramente legano Franchina alla terra di origine: la Sammarcota, il Telamone e naturalmente Immagine dell’uomo. L’originalità dello scultore viene colta proprio in quella capacità che il critico francese gli identificava di partire dalla conoscenza della cultura classica che, privata di elementi arcaici, è rivisitata attraverso un occhio e una mentalità moderni.

On ne peut séparer Nino Franchina de sa Sicile natale. Ainsi à travers les influences que firent naître chez le sculpteur, les contacts qu’il établit avec les artistes romains et ceux de l’École de Paris, on perçoit constamment le souvenir d’un folklore familier et la survivance d’une antiquité toujours présente. Le thème de "Porteuses des pierres" [grassetto nel testo, ndr], par exemple, est tiré de la plus quotidienne des réalités siciliennes. […] Pendant quinze ans Nino Franchina s’est servi des ces modèles bénévoles et s’est attaché à en tirer la signification plastique en en éliminant de plus en plus la signification anecdotique. Dans sa grande "Porteuse des pierres", l’artiste à réalisé le maximum des possibilités que lui offraient ces conceptions. Cette sculpture, malgré quelques réminiscences archaïque et grâce à son austère construction architecturale, constitue dans production de Nino Franchina, un sommet, une sorte de ligne de partage de chaque côté de laquelle deux tendances, deux courants se dessinent et se manifestent. La "Porteuse des pierres", marque à la fois un dénouement et un commencement, elle est un point de rupture et un lien. C’est d’elle que descendent en filiation directe ces "images de l’homme" qui sont chez Nino Franchina, ses premières véritables tentatives vers la non-figuration. […] Dédaigneux des subterfuges et des compromis, Nino Franchina refuse les facilités de l’imitation ou de la copie d’ancien. Conçues et réalisées en plein air dans un respect quasi géologique de la matière et de ses exigences, ces "images de l’homme", ne présentent rien de gratuit ni de fortuit. […] A cette période que, dans l’œuvre de Nino Franchina on pourrait qualifier de transitoire, succède par un processus logique les dernières sculptures de l’artiste, concrètement non figuratives mais conceptuellement proches de celles qui les ont précédées, c’est-à-dire issues des mêmes mythes siciliens. Avec un sens aigu des exigences de la sensibilité moderne et une claire conscience de l’obéissance due aux lois éternelles de la plastique, Nino Franchina s’est inspiré des gigantesques cariatides (télamoni) abattues parmi les débris de l’immense temple de Giove dans la vallée des temples d’Agrigento. Admirateur de la statuaire grecque, l’artiste n’a pas cherché dans celle-ci un enseignement étroitement formel, il s’est acharné le sens profond, le message, et à en comprendre la mission. C’est parce qu’il a su remonter jusqu’aux premiers principes de la nature et de la fonction de son art, que Nino Franchina n’à pas fait œuvre de restaurateur ou d’amateur de reconstitution, et qu’il mérite d’être reconnu come un grec selon l’esprit[39].

È dunque ancora una volta grazie alla Sammarcota che è possibile cogliere in modo inequivocabile i passi compiuti dall’artista. La donna portatrice di pietre, il simbolo stesso dell’origine della vita e della scultura, veglia su Franchina costituendo la radice stessa dell’arte e il mezzo attraverso cui sviluppare nuove tendenze formali.

Uno degli ultimi dichiarati riferimenti e omaggi alla figura femminile e al suo simbolismo, un vero commiato, compare in uno scritto del 1953 paradigmaticamente intitolato dallo stesso Franchina ‘Nascita di una scultura’. Il brano è, a tutti gli effetti, il racconto mitologico della genesi della sua arte. La narrazione dell’evento poietico si traduce nel resoconto di quel processo di fusione fra pietra e macchina che caratterizzerà la produzione futura dell’artista.

La Macchina era ferma e la Pietra acquattata la guardava fissa. Quel lungo processo che aveva fatto divenire funzionanti e lucide le parti metalliche prima inerti gliela rendeva ancora più astrusa e incomprensibile. La Pietra era ancora là da secoli, vicina al ciglio della strada che tagliava i margini del grande estuario del Furiano – ancora non era stata strappata al greto dalle possenti braccia delle Sammarcote e issata sui capitelli dorici che sono le loro teste, per essere portata sino ai carri e divenire anch’essa elemento funzionante di una casa, un muro, un ponte. La Macchina era sempre ferma sul margine della strada, ma qualcosa avveniva in essa. Cominciava lentamente a scomporsi – invisibili mani la riordinavano in un disegno nuovo – lo spazio cominciava a intrecciarsi con le sue parti metalliche – la luce batteva e penetrava in essa in giochi fantasiosi. La Pietra cominciava a sentirsi attratta da questo movimento, da questa rigenerazione. Ecco, adesso fra le due branche metalliche che si erano fermate a sostegno di un’architettura armoniosa di forme, librata nel cielo, si creava un vuoto, uno spazio. Questo spazio a poco a poco prendeva la forma concava di un bacino materno e tutta la Scultura vibrava e attendeva di essere compiaciuta. Le possenti braccia della Sammarcota sollevarono la Pietra ma indugiarono a mezz’aria: essa era troppo rotonda, remota, non era abbastanza squadrata per essere utile al muro. E allora l’adagiarono dolcemente in quel cavo materno che l’attendeva e l’Opera fu così compiuta[40].